Peer Findeisen:
Musikalischer Ethnofolklorismus als Ausdruck nationaler Kultursouveränität.
Vortrag im Rahmen des Young Grieg Researcher´s Symposion Bergen 2000
In Griegs engstem Umfeld bricht eine ethnofolkloristische Bewegung an, die ein nordisches
Gegenstück zur südosteuropäischen Volksmusikforschung Bartóks und Kodálys in Ungarn
bildet. Die gemeinsame kompositorische Ausgangsprämisse, eine nationale Musik auf der
Basis von musikalischer Landesfolklore schaffen zu wollen, verbindet Grieg mit Bartók.
Beide waren Pianisten, und in Griegs spätem Klavierzyklus Slåtter, op. 72 treten Züge des
musikalischen Primitivismus hervor, die Bartók 9 Jahre später, d. h. ein Jahr vor seiner
Norwegenreise mit seinem skandalträchtigen Allegro barbaro (1911) in antiromantischer
Weise zuspitzen sollte.
Griegs Opus 72 als Schwellenwerk zur musikalischen Moderne auszurufen, erscheint gewagt.
Hierzu möchte ich einige ethnofolkloristisch bemerkenswerte Hintergründe, Umstände und
Folgen dieses abenteuerlichen Projekts erwähnen:
Der Begriff „Klassische Musik“ bildet eine zwar unscharfe, aber pragmatisch wertvolle
Kurzformel für die gesamte zentraleuropäisch normierte musikalische Hochsprache.
Demgegenüber gilt Volksmusik dem modernen, noch heute von Bartóks und Kodálys
folkloristischen Pionierleistungen zehrenden Ethnofolklorismus als Musikdialekt, analog zu
regionalen Spracheigenheiten. Während die humanistische Leitidee eines Volksliedes bei
Herder und im Umkreis Goethes darin bestand, durch einfache, aber trotzdem kunstvolle
Lieder das Volk zu bilden, förderten musikalische Feldforschungen ein konträres Bild zutage:
hochkomplexe, keineswegs allgemeinverständliche Melodien von „edler Einfalt“, textlich oft
in starkem Dialekt stehende Zeugnisse der Bewältigung einer nicht auf das Bürgerliche
eingrenzbaren Erfahrungswelt.
Im ungarischen Musiklexikon schreibt Kodály 1930 in einem Artikel über Volksmusik1:
Vom künstlerischen Standpunkt bedeutet sie uns mehr als jenen Völkern, die schon seit
Jahrhunderten einen selbständigen Musikstil entwickelt haben. Dort verschmolz die
Volksmusik ganz mit der Kunstmusik, so daß ein deutscher Musiker bei Bach und Beethoven
findet, was wir in unseren Dörfern erst suchen müssen: das organische Leben einer
nationalen Tradition.
Sowohl Grieg als auch Bartók standen im Konflikt zwischen ihrer deutschen
Kompositionsausbildung und einer eigengesetzlichen heimatlichen Landesfolklore, die ihnen
als Grundlage zum Erwerb ihrer musikalischen „Muttersprache“ diente. Wie Bartóks
Kompositionslehrer Koessler sich am Beispiel von Debussys Pelleas prinzipiell herablassend
zu musikalischem Dialekt äußert2, spiegelt dieselbe Arroganz, die Grieg in Leipzig und später
bei Gade erfuhr, als ihm „Norwegerei“ vorgeworfen wurde.
Die ästhetische Grundprinzip der Muttersprachlichkeit für Grieg und Bartók ist Ausdruck
eines kulturellen Unabhängigkeitsstrebens, das seit der Nationalromantik die politischen
Unabhängigkeitsbewegungen Ungarns und Norwegens flankiert. Eine so verstandene
kulturelle Autonomie ist das, was im Titel dieses Vortrags als nationale Kultursouveränität
bezeichnet wurde. Die Erforschung regionaler Musikdialekte machten sich Bartók und
1
Bartók 1931, S. 168
Kodály 1950, S. 67: Koessler war nämlich der Ansicht, dass der ungarische Charakter in der ernsten Musik
höchstens einen hie und da auftauchenden Farbfleck bedeuten dürfe... Später äußerte er sich über Debussys
„Pelléas“ folgenderweise: „Man kann doch nicht einen ganzen Abend im Dialekt sprechen.“
Analog zu Koessler der Kommentar Gades zu Griegs Humoresken, op. 6: „Sagen Sie, Grieg, das soll wohl
norwegisch sein, das Zeug hier?“ Ich antwortete bescheiden: „Jawohl, Herr Professor!“ – aus einem Brief
Griegs an Iver Holter, zitiert nach: Brock 1990, S. 74 f.
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Kodály zur Lebensaufgabe. Grieg sah zwar die Notwendigkeit für eine solche Wissenschaft,
überließ diese Aufgabe aber im Unterschied zu Bartók künftigen Generationen.
Die Slåtter, op. 72 sind sein intensivster und modernster Beitrag auf musikfolkloristischem
Gebiet. Als Johan Halvorsen im Herbst 1901 die ausdrücklich als Bauernfolklore verstandene
Musik des Telemarker Hardangergeigers Knut Johannessen Dahle transkribierte, war soeben
eine sehr junge Tradition von Volksmusikwettbewerben (Kappleiks) für Hardingfele
entstanden. Ein paar Fakten:

Die Slåtter waren insofern ein völlig neuartiges ethnomusikologisches Projekt, da erstmals
Quellenschriften authentischer Volksmusik zur Grundlage einer international beachteten
norwegischen Konzertmusik wurden. Ausnahmslos wurden durch Halvorsen Tänze aus
dem Repertoire des Hardangergeigers Knut Johannessen Dahle nach Gehör (!)
transkribiert, insgesamt 17 Stücke, in denen generationenübergreifende Überlieferungsketten der Bauernmusik von Lehrern zu Schülern und Enkelschülern deutlich werden.
Primäre Informationsquelle über Umstände und Inhalte dieser musikalischen
„Feldforschungsarbeit“ ist die von Øyvind Anker3 herausgegebene, höchst
aufschlussreiche Dreieckskorrespondenz von Dahle, Halvorsen und Grieg.

Dank brieflicher Äußerungen Halvorsens gegenüber Grieg wissen wir, dass die
Ornamente und der Rhythmus der Musik für Hardingfele (Slåttemusikk) am schwersten zu
erfassen waren. Im Falle des Telespringar, d. h. Springtanz in der Telemarker Tradition,
gerät die Ryhthmusverschiebung (durch Verlängerung einzelner Taktzeiten mit starker
Verkürzung des oft triolisch kadenzierenden 3. Taktteils) zum echten Rubato-Problem. So
wurden u.a. in Nr. 13, einem typischen Beispiel für den ostnorwegischen Telespringar,
Auftakt- und Volltaktzeit verwechselt.: Alle Taktstriche stehen eine Taktzeit zu früh,
müßten also einen Viertelschlag nach rechts verschoben werden4. Die Beispiele für
Halvorsens rhythmische Desorientierung sind keinesfalls als Mangel an Kompetenz,
sondern als authentisches Musik-Dialektproblem aufzufassen.

Grainger, Griegs mit Parsifalzitaten idealisierter Idealinterpret, schreibt am 2.8.1907,
wenige Wochen vor Griegs Tod, von Troldhaugen aus, wo er ungeheuer herzlich
aufgenommen wurde5: Grieg so likes our British Folksongs. I have collected a whole lot
of them with the help of the phonograph. Grieg is very interested in the phonograph, and
next year I am travelling up here again in order to collect songs in the Norwegian dialect
[sic!], with the help of the phonograph, together with Grieg´s good friend Frants Beyer.

Grainger hatte freundschaftlichen Kontakt zu Arne Bjørndal, dem Meisterschüler des
Hardingfelespielers Ola Mosafinn (Kappleik-Sieger 1908), welcher ab 1911 zu einem der
wichtigsten Volksmusiksammler wurde6. Das Datum markiert den positiven
Stipendiumsbescheid des norwegischen Parlaments. Ohne staatliche Unterstützung hätte
das erforderliche Reise- und Spesengeld von Bjørndal nie aufgebracht werden können.
Noch 1910 war der Antrag trotz bester öffentlicher Empfehlungen von Arne Garborg,
Johan Halvorsen, Frants Beyer und anderen gescheitert. Erst als Grainger Bjørndal zu
3
Anker 1947, auch abgedruckt in: Buen 1983. Vgl. auch Findeisen 1998, Kap. 3.1.6.1. (S. 88-98)
Auf dem Grieg-Seminar in Stalheim 1993 (Komponister møter folkemusikken, 16.-18.9.1993) konnten selbst
arrivierte Persönlichkeiten des norwegischen Musiklebens nicht immer den Rhythmus der slåttemusikk genau
erfassen - vgl. auch: Findeisen 1998, S. 46
5
wiedergegeben in: Dreyfus 1985, S. 133
6
Ergebnisse einer aufwendigen Archivarbeit in der Arne Bjørndals samling, Ethnofolkloristisches Institut der
Universität Bergen, vgl. Findeisen 1998, Kapitel Zu Arne Bjørndals Sammeltätigkeit, bes. S. 71-76
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
dessen Aufzeichnungsarbeit schriftlich gratuliert und der Brief am 15.10.1910 in der
Bergens Tidende veröffentlicht wird, erhöht sich der offenbar nötige internationale Druck
so sehr, dass die Stipendiumsfrage im norwegischen Parlament erneut behandelt und
diesmal positiv entschieden wird.
Die Volksmusik-Wettbewerbe (Kappleik) wurden durch Grieg und sein engstes Umfeld
1896 ins Leben gerufen. Juroren waren u. a. Griegs bester Freund, Frants Beyer, und sein
Bruder John7. Mit dem ersten Kappleik-Sieger, dem Hardingfelespieler Sjur Helgeland,
verband Grieg eine langjährige Freundschaft.
Diese stichwortartige Faktenaufzählung bildet eine mindestens plausible Beweiskette für
meine Ausgangsthese, so dass man Grieg spätestens in seinen Slåtter, op. 72 mit Blick auf
den norwegischen Ethnofolklorismus so bezeichnen kann, wie Harald Herresthal einmal
treffend formulierte8: Er war „der Prophet, auf den alle warteten“.
© Peer Findeisen 2000
Literatur:
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Anker 1947 = Øyvind Anker, Knut Dale - Edv. Grieg - Johan Halvorsen. En brevveksling.
In: Norsk musikkgranskning, Årbok 1943-46, S. 72, Hrsg.: O.M. Sandvik, Oslo 1947
Bartók 1931 = Béla Bartók: Vom Einfluß der Bauernmusik auf unsere Zeit. In: Béla
Bartók. Weg und Werk. Schriften und Briefe, Hrsg.: Bence Szabolcsi, Budapest 1957 (S.
156-168)
Brock 1990 = Hella Brock: Edvard Grieg, Leipzig 1990
Buen 1983 = Knut Buen: Som gofa spela. Tuddal 1983
Dreyfus 1985 = Kay Dreyfus, The farthest north of humanness. Letters of Percy Grainger
1901-14, Melbourne 1985
Findeisen 1998 = Instrumentale Folklorestilisierung bei Edvard Grieg und bei Béla
Bartók. Vergleichende Studie zur Typik der Volksmusikbearbeitung im 19. versus 20.
Jahrhundert. In: Beiträge zur europäischen Musikgeschichte, hg. Ekkehard Kreft,
Frankfurt 1998
Kodály 1950 = Zoltán Kodály: Bartók als Folklorist. In: Szabolcsi 1957, S. 64-75
Kreft 1998= Kongressbericht 2. Deutscher Edvard-Grieg-Kongress 1998, hg. von
Ekkehard Kreft (Mitarbeit: Walter Lindenbaum), S.68-77, Altenmedingen 1999
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Näheres in: Findeisen 1998, S. 45 f.
Vortragstitel im Rahmen des 2. Deutschen Edvard-Grieg-Kongresses 1998. Schriftliche Fassung in:
Kongressbericht 2. Deutscher Edvard-Grieg-Kongress 1998, hg. von Ekkehard Kreft, S.68-77, Altenmedingen
1999
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Peer Findeisen: - The International Edvard Grieg Society