Filmgeschichte I:
2.
Frühe Jahre in Hollywood:
- Edwin S. Porter
- David W. Griffith
- Erich von Stroheim
Chronik (I):
1894: Edisons Kinetoskop (Guckkasten)
1896: erste Kurzfilme in New York
(Alltagsmomente in Bewegung – in einer E.)
1896-1903:„Kino der Attraktion“ (T.Gunning)
Ab 1903: „Kino der narrativen Integration“
(Beispiel: The Great Train Robbery)
Ab 1904: Entstehung der Nickelodeons
1907: erster Film in Hollywood
(The Power of the Sultan)
1908: Gründung des Trust
Chronik (II):
1904: William Fox & Adolphe Zukor kaufen in
NY erste Nickelodeons; 1905 steigen auch
die Warner-Bründer ins Kinogeschäft ein;
1909: Gründung der Independent Motion
Picture Co. durch Carl Laemmle, die 1912
zu Universal wurde;
1913: Jesse Lasky, Sam Goldwyn & Cecil
B.DeMille produzieren und tun sich 1915
mit Zukors Famous Players zusammen;
1917: Fox eröffnet Studio in Hollywood;
1918: Marcus Loew beginnt Kinogeschäft;
1919: Gründung von United Artists;
David W. Griffith
vs.
Erich von Stroheim
The Lonely Villa (1909)
The Birth of a Nation (1914)
Intolerance (1916)
Broken Blossoms (1919)
VS.
Blind Husbands (1919)
Foolish Wives (1922)
Greed (1924)
The Wedding March (1928)
Griffith‘ Kinematographie:
Themen:
- Anteilnahme für Unterdrückte;
- Sympathie für Opfer und ihre „Fähigkeit,
das mitleidlose Schicksal zu ertragen“;
- Frauen als „Kern der Familie, die
bewahrt und beschützt werden muss“;
- Männer als „starre, uneinsichtige Väter“;
- Geschäftsleute „als Verkörperung des
Bösen und Gewissenslosen“;
Griffith‘ Kinematographie:
Techniken:
- Irisblende / Panorama-Totalen;
- Auf-, Ab- & Rückblenden;
- bewegte Kamera / Großaufnahmen;
- Unterschneidung von Szenen;
- Parallelmontage;
- Zwischentitel (in 4 Weisen);
- „ununterbrochene Spannung (suspense)“;
- dramatische Mise en scène
- Verfolgungsjagd / last minute rescue;
Griffith habe, so H.Bitomsky, „untersucht,
woran die Bilder grenzen“:
a) den Rahmen (räumlich & zeitlich)
b) die Sprache
(Zwischentitel, Dialoge, Inserts)
c) andere Bilder (Montage –
parallele / innere M.)
d) gleiche Bilder (Großaufnahme
von Körperteilen & Dingen,
Ransprünge)
Kevin Brownlow:
Griffith und Bitzer seien zwar nicht die
Erfinder von Großaufnahmen und Blenden,
sie „stießen selbstständig auf solche
Effekte (…) Anderes übernahmen sie
bewusst oder unbewusst aus amerikanischen oder europäischen Filmen. Aber sie
setzten diese Mittel intelligent, bisweilen
Genial ein.“
These:
Griffith vs. Stroheim, das meint:
Filme, die alle spannungsfördernden Mittel
nutzen, um damit Geschichten zu erzählen,
die also auf Narration aus sind;
vs.
Filme, die vor allem sichtbar machen
wollen, was vor der Kamera zu entdecken
ist, die also auf Evidenz aus sind.
André Bazin dazu:
Griffith habe „das Kino gelehrt“, dass es
Nicht nur zeigen, sondern auch reden,
(…) auch erzählen kann.“
Demgegenüber habe Stroheim „eine
Revolution des Konkreten“ vollzogen, indem
er dem Kino „seine erste Funktion zurückgegeben“ und wieder gelehrt habe „zu
zeigen“. Er habe „die Rhetorik“ zerschlagen
und „die Evidenz triumphieren“ lassen.
Stroheims Kinematographie:
Die 3 großen Themen:
– Phantasien über den Verführer, der
amerikanische Ehen bedroht;
– Variationen über das „süße Maderl“ und
den verliebten Prinzen, die nicht
zusammenkommen
(allesamt Studien über den Zustand der
europäischen Aristokratie);
– die Lage der amerikanischen Unterschicht;
Stroheims Kinematographie:
Weitere Themen:
– soziale Unterschiede im Europa vor dem
Ersten Weltkrieg;
– Variationen über das „ewige Dreieck:
Adam, Eva & die Schlange“;
– Fragen um Liebe & Hass,
Gewalt & Leidenschaft, Schuld & Sühne;
– Vorstellung einer Intensität von Leben
(Naturalismus der Milieus);
– Feier und zugleich Analyse der Welt;
Stroheims Kinematographie:
Techniken:
– Vorliebe für authentische Schauplätze,
natürliche Dekors & unbekannte Darsteller
(für rigorose Formen & schneidende Konturen);
– präzise Sicht auf den Stand der Dinge
(statt Suggestionen: Transparenz);
– ein doppelter Blick, der beides zeigte:
hinter dem glitzernden Schein zugleich
den Schmutz und Schweiß der Strapazen;
– Charakterisierung der Figuren durch
besondere Verhaltensweisen;
These:
Das Revolutionäre, das Stroheim ins
Kino brachte, war die Idee eines parallelen
Lebens, das vor der Kamera in Szene zu
setzen war, auf dass sie ihren Blick
schweifen lassen kann, als
schaute sie auf das Leben selbst. Es geht
um einen ästhetischen Realismus, der das
Handeln, Denken und Fühlen der Figuren
Betont und dabei die Einheit von Raum &
Zeit beibehält, so weit es geht.
Ähnlich André Bazin –
Für ihn „gesteht“ bei Stroheim
„die Realität, wie der Verdächtige in der
unermüdlichen Befragung durch einen
Kommissar: Das Prinzip seiner
Regie“ sei „einfach: die Welt so nah
und so eindringlich zu betrachten,
dass sie schließlich ihre
Gausamkeit und ihre
Hässlichkeit enthüllt.“
(weiter Bazin):
Stroheim habe „wieder herstellen“ wollen
„die Gegenwärtigkeit gleichzeitiger
Ereignisse im Raum, ihre nicht logische
(…), sondern physische, fleischliche
oder materielle Abhängigkeit.“
Deshalb sei er „der Schöpfer einer virtuell
kontinuierlichen kinematographischen
Erzählung, die dazu tendiert,
den gesamten Raum vollständig
einzubeziehen.“
Auch Frieda Grafe –
stellte für Stroheim die These auf,
er habe „als Helden nicht einschichtige
Idealfiguren“ haben wollen, sondern
wirkliche Menschen, gut und böse,
anziehend und abstoßend, ungeschminkt,
die Haut der Dinge und ihre Ausströmungen.
Statt elliptischer griffithscher Erzählstrukturen: Kontinuität, wirkliche Bewegung,
die Monotonie der realen Zeit.“
These:
Frieda Grafe –
sah zudem in Stroheims „äußerste(r)
Präzision in der Abbildung des Realen
(…) als Effekt nicht Kontinuität“, sondern
gerade das Ausstellen des „Konstruierten“.
Die Filme seien „wie Spiegel mit
Sprüngen, aus tausend Splittern
zusammengesetzt.“

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